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从这些央美藏明清书画,追寻“古意”的生成

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发表于 2020-8-27 09:50:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
刘杰 2020-8-27 09:50:17 350308 0 显示全部楼层
“崇古”思想是中国传统文化中一个重要的思想,独特的历史与文化形成了对于“古”的特殊哲学。
澎湃新闻获悉,日前,“古意的生成——明清书画研究展”正在中央美术学院美术馆的线上虚拟展厅展出。展品是中央美术学院美术馆藏的91件(套)明清书画精品,创作时代跨越五百余年。这场展览以明清时期书画创作的“崇古”道路为线索,探求在明清书画家心中“古意”的内涵,追寻画作中间“古意”的不同生成过程。值得一提的是,2020年的疫情也向美术馆的展览展示提出了新挑战,这场展览成为中央美术学院美术馆的第一个全数字化线上虚拟展览。

                               
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展览海报

                               
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这场展览是中央美术学院美术馆的第一个全数字化线上虚拟展览。
从明初院体绘画到清末海派
“崇古”思想是中国传统文化中一个重要的思想,独特的历史与文化形成了对于“古”的特殊哲学。“古意”也是古人对艺术的至高评价,代表着经典、正统、理想,但不同时代、不同流派、不同画家心目中的“古意”又有所不同。对“古意”的追求在明清时期尤其兴盛,也成为绘画中的重要艺术探索方向。明朝在文化思想上崇古、复古思想浓重,这股思潮在文学、书法、戏曲、绘画方面影响都很大。这个风气,在清初再度兴起,成为封建社会末期强大的文化思潮。正是在对于“古”的追寻和实践之中,出现了明清绘画的繁荣与众多流派和高峰;也正是在明清时期,艺术家对于“古”的追求、整理、积淀和扬弃中,形成了当下我们所认识的中国书画传统的基本面貌。
中央美术学院美术馆策划此次展览,通过以明清时期书画创作的“崇古”道路为线索,探求在明清书画家心中“古意”的内涵,追寻画作中间“古意”的不同生成过程。展出的馆藏明清书画91件套,从明初院体绘画到清末海派,展品的创作时代跨越五百余年,贯穿整个明清时期。

                               
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《荷花图》 朱耷 纵152厘米 横79厘米 清初期 纸本水墨 中央美术学院美术馆藏

                               
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《秉烛图》 任薰 纵204厘米 横121厘米 清同治九年(庚午,1870年) 纸本设色 中央美术学院美术馆藏
展览作品分为“宗古循理”“法古尚意”“托古创新”三个板块,展示明清画坛,在不同时期,艺术家崇“古”、习“古”的不同潮流和内涵演变,以及艺术家们丰富的创作面貌。还特别注重了作品的创作背景和流传经历的挖掘。展览希望为社会公众理解明清书画中的文化和中国书画传统打开一个窗口。同时,也希望通过这样的一个研究思路,探寻丰富的馆藏明清书画在艺术精神的传承中的历史关系,认真思考和挖掘每一件参展藏品的内涵与价值,推进相关馆藏的研究与建设。
宗古、法古与托古
展览的第一个板块为“宗古循理”。该板块挑选了十六件作品,力求从作品的绘画技法和题材选择上,让观众感受到以“成教化”为主的明初绘画的主流面貌及其延续。
成熟于宋代的理学为明王朝的统治者所重视,理学这种哲学化的儒学,因其维护统治中发挥的重要作用,成为了明朝的核心统治思想。
明朝初年,因统治者出身低微 , 需要绘画“成教化”的功能稳定统治, 又因有着恢复汉族统治的民族情节, 很自然地接过了两宋院画的传统,大力发展宫廷绘画。明代宫廷绘画承袭宋制,但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家,皆隶属于内府管理,多授以锦衣卫武职。明初绘画呈现出对于宋代“古意”的忠实模仿,在画面中遵循宋画的制作原理,探究物象之“理”,院体画与继承南宋传统的浙派成为明朝前期画坛的主流。这一思想也在清朝的宫廷绘画中有所延续。

                               
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《耄耋图》 佚名 纵109厘米 横9明 绢本设色 中央美术学院美术馆藏
央美馆馆藏此幅《耄耋图》是明代院体画精品,据劳继雄记载,1983年谢稚柳先生对此画大加赞赏:“明朝画,宋不够,好得厉害”。 猫作为绘画对象进入画面始于五代,盛于宋朝,猫在宋朝人的文化观念中与富贵、长寿、文雅等文化概念相联系,是一种高级文化的象征。在古代社会,绘画都有着一定的社会功能性,比如《耄耋图》这样的题材就有着“成教化,助人伦”的作用。自古以来,耄为八十岁,耋为九十岁。故八、九十岁老人,称“耄耋之年”。画家往往借“猫”与“耄”、“蝶”与“耋”同音,是中国绘画当中常见的祝寿题材,喻富贵长寿的祥瑞之意。

                               
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《古木寒鸦图》 林良 纵139.5厘米 横90厘米 明中期 绢本水墨 中央美术学院美术馆藏
宫廷画家林良擅花鸟,早年画风工细精巧,多作设色花果翎毛。后转师南宋院体中的放纵简括一路,而专事水墨粗笔写意。题材也多为鹰、雁、鹤、鹭、孔雀、锦鸡以及苍松古木、寒塘芦荻等。在当时以艳丽工巧为时尚的宫廷绘画中独具一格,并影响到明代中期的花鸟画创作。《古木寒鸦图》为林良粗笔写意风格之作,是林良作品中的精品,描绘了寒冬时节一群寒鸦栖息在枝头的情景。画作既有宋代院体画“水墨苍劲”的风格,又吸收元人画墨竹笔法。所绘图景,看似嶙峋岩石,枯木寒林,却在狂放中显露出劲健而充满生命力。画作中的众多鸟雀姿态各异:它们聚栖枝头,有的梳弄羽毛,有的仰望高处,有的凝视远方,还有的闭目养神。此画以水墨为主,略施淡彩。其中鸟羽的画法最为巧妙——画家用浓重润泽的墨色渲染鸟羽,以表现其毛茸茸而富于弹性的质感。

                               
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《九人像》 佚名 纵121厘米 横58厘米 明 绢本设色 中央美术学院美术馆藏
此幅作品是明代佚名作品,目前没有深入的个案研究,但画卷古朴,画在绢本之上,用色淡雅,是明代院体人物画的风格,追摹宋意。画中人物刻画生动细腻,栩栩如生,人物形态和表情都表现十分到位。关于画作内容,画中九人,大致分为前后两部分,前面两人应为士人或官员,着阔袖官服,戴官帽,相互对望,仿佛在交流着什么,后边七人中五人着装文雅,秀骨清像,或怀中抱册页,或持手卷,或抱长轴,另有两人衣饰较简朴,面相更为粗壮,各持白色和深色长杆一根,推测很可能是用于观看画轴时的挑杆。根据人物的着装样貌应为文人雅士,根据他们所持的书籍、册页、手卷、画轴、挑杆,以及人物的姿态动作,推测画幅表现的可能是文化官员和宫廷画家、侍者等在等待皇帝鉴赏观画的一个场面。这是对于画作的最初推测,画作的具体用途还需继续研究。

                               
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《二仙浮海图》任仁发(款) 纵130厘米 横83厘米 明(款题:元大德三年,己亥,1299年) 绢本设色 中央美术学院美术馆藏
这一幅《二仙浮海图》的画法风格,一如明代浙派前期。图中吕洞宾神采奕奕,身着道袍,腰束丝绦,长髯垂胸,背负宝剑,手握羽扇,足踏浮云,气宇轩昂。一副仙风道骨之象。 身边一深色小鬼,黑面红发,背着葫芦,手托书册。画面左侧另一位神仙,抬脚跃步,弯腰前倾,手托夹板。神仙呲牙欢笑,面色甚是喜悦,络腮胡须,带一破官帽,着破官袍,此仙所持夹板推测应为曹国舅的法器云阳板。此幅作品可能是描绘八仙题材的四屏中的一幅。
展览的第二个板块为“法古尚意”。该板块精选十八件作品,展示以吴门画派为主的明中期之后,以文人画为主的画坛面貌。
元代赵孟??提出“作画贵有古意。若无古意。虽工无益。”明前期未受皇家重视的文人画,自明初以来便上承元人传统,在江西苏州一带沿续,也出现了擅画山水或“四君子”的一些名家,如王绂、夏叔、杜琼等等,只是未能汇成巨流。自成化、弘治年间随着远离帝都的苏州地区经济文化的发展,开始形成了以苏州为中心人的文人画派——“吴门派”,初时尚与浙院并驾画坛,后来则愈发波澜壮阔,取代了浙派的主流地位。
自吴门画派兴起之后,文人画逐渐成为中国画坛的主流,发展了元代文人画尚意趣、讲笔墨,饶“士气”的传统。这一方面的绘画更多得以元代绘画大家和文人思想作为崇拜模仿的对象。明末有董其昌提出了“南北宗论”,提倡南宗,更是把文人画推向了新的高度,并影响了后世四百余年的中国画坛。

                               
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《桃源图》 陆治 纵125厘米 横62厘米 明嘉靖四十四年(乙丑,1565年) 绢本设色 中央美术学院美术馆藏
陆治为吴门画派重要画家,文征明的弟子,风格清秀。陆治的《桃源图》轴画传统题材,此时作者已经69岁,是晚年之作。作者在题诗中写到“秦人六国空包举,洞里乾坤别有家。物外不知春甲子,溪头惟见始桃花。”陆治晚年贫甚,衣处士服,隐支硎山,种菊自赏,颇有陶渊明的意味,此诗此图也可以说是晚年陆治的自我写照。画作自下而上展开故事的叙述,画面下部是交错的岩石树木,山峦之中,一老翁乘小舟在一水潭上,侧上方有一岩洞。往上看去越过高大树木和云雾,山的另一边就是传说中的桃花源,大片的桃林中散落着十几间草房,并有针尖大的农人在其间,可谓细致入微。被山峦怀抱的桃林云雾缭绕,有如仙境。陆治用笔纤细俊秀,用墨不多,笔法风骨峻削,小青绿设色,清润丰厚,是其典型面目。图式趋于几何形体,虽为小轴,却画出了大的气势。画面虽因绢色发黑,但仍能感觉到画面清新明亮的气质。

                               
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《蓬莱访道图》谢时臣 纵184厘米 横81.5厘米 明中期 绢本设色 中央美术学院美术馆藏
吴门地区,师法沈周者,虽不如学文征明者多,但谢时臣(1487—1567后)山水得沈周之意而稍变,发展沈周风格,笔势纵横,融合了浙派和董巨两种面目,形成自家风格。他的《蓬莱访道图》轴(原名《山水》),近两米高,淡设色,近于水墨画,题材为仙山论道,是当时浙派流行题材。画中前景中,靠左一棵古柏高耸入云,靠右一棵弯曲的古松盘于岩石之上,一条小河从树下蜿蜒奔淌,中景浮云横穿画面,云雾之后是入天的高山岩石和若隐若现的仙宫,作者营造了一片人间仙境。画作的中心是古树之下的仙人与高士。画面中共绘六人,访道高士与仙人对坐岩石之上,各持恭敬之势,仙人背后为两童子,高士有帝王相,身后守护的是一文一武两位侍臣。整个画面庄重、文雅,细节丰富。山石树木用笔松动,点染工整,人物用笔细腻流畅,尤其是右下方落款极为谦恭。画面施以青绿,浓淡相宜,为画面增添贵气。此作品题材与黄帝崆峒问道的典故也十分相像,传说黄帝曾摆脱天下的俗务到崆峒山向广成子请教养身长寿之道。
谢时臣以善画巨幅名世。此一巨轴可为谢时臣壮年代表之作。

                               
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《王维诗意图》 扇面 文伯仁 纵20厘米 横54厘米 明中晚期 金笺设色 中央美术学院美术馆藏
文伯仁《王维诗意图》扇面,画“云里帝城双凤阙,雨中春树万人家”诗意,小图大作,饱满繁密,颇得文氏家法。

                               
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《云塘晚归图》 赵左 纵30.5厘米 横22.5厘米 明晚期 纸本设色 中央美术学院美术馆藏
明末董其昌影响下的画家,松江派画家赵左(1573—1644)的《云塘晚归图》页,可见其“超然玄远”之意,烟云生动,烘染得法,设色韵致。画中描绘了傍晚一红衣隐士自江上行舟而归,船夫撑舟目送,烟雾缭绕之中隐士若隐若现,归隐茅舍的图景,前景一棵挺拔的松树撑起了整个画面,用色极为雅致,松在人前,也寓意着隐士的不屈气节。
展览的第三个板块为“化古创新”。该板块精选五十七件作品,展示晚明及清代多元的绘画探索和面貌,但无不是以古为宗,“古意”依然是对于绘画的至高评价。
自万历至崇祯的晚明时期,一方面是社会矛盾的加剧和某些正直知识分子的关心国是,另一方面是受资本主义萌芽的经济因素刺激的世俗文化与个性解放思潮的高涨。对于绘画的需求也大大增加,为适应不同阶层的要求,绘画艺术开始在越超前人藩篱,整合传统方面出现了新的机运。受经济利益影响,托伪仿古的假画制造也十分兴盛,并某些程度上影响了后世对于传统的认识。
晚明时期,山水画、大写意花鸟画、变形人物画、肖像画等方面多有突破,后至清代,画坛十分活跃,派别繁多,四王、四僧、金陵八家、扬州八怪等绘画中的创作更为多元,面貌更为多样。向古而行之风依然盛行,但经过数代人对绘画的探索,以及古代资源传承中的变异,此时的崇古,更多的是以古为鉴,以古为正宗,以古为理想,追求的是“化古创新”,正像董其昌倡导的“集其大成,自出机杼”。

                               
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《人物(圣母子)》 佚名 纵130厘米 横86厘米 清 绢本设色 中央美术学院美术馆藏
在宗教神鬼题材中,馆藏最为新奇的是清代佚名《人物》轴,此图入馆前称《蛮妇哺子图》,亦有学者解读为“鬼子母”,但更像“圣母子与施洗约翰”。画中圣母眉目细秀,近似清代中晚期仕女画形象。人物画法以适当渲染,造成立体感,明显是所谓“泰西法”,加之圣母敞怀哺乳,更说明了题材属于西方的圣像画。
不过,这幅画除了图像变形,也多了几个无法解释的小孩,似乎是天主教中的小天使,大约表达了中国人对多子的渴望。
邵彦指出,该图是晚清风格,内容反映了晚清开埠以后传教士携入的图像的影响,她考虑到这些图像属于天主教而非新教,其来源应当局限于晚清以来在华传播天主教的几个中心:澳门葡萄牙教会、上海(徐家汇和法租界)、北京(有清初遗留下来的几个天主教堂)以及天津意大利租界等。但是这些大城市中生产的图像应该更好地保留西方风格,天津意租界则更是迟至1902年才签约。这样不得不从大城市以外的地区推测它的产生地或订件地,有可能属于19世纪晚期法国耶稣会在华活动的另一个中心河北献县教区(管辖直隶南部教区)。

                               
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《桃柳聚禽图》华嵒 纵172.5厘米 横93厘米 清干隆十七年(壬申,1752年) 纸本设色 中央美术学院美术馆藏
住在杭州活动于扬州的华嵒,起初学恽寿平,但“烟霞先后不同春”,卓然大家。他的《桃柳聚禽图》轴作于壬申(1752)四月,是晚年在杭州所画的精品,上海博物馆藏有《碧桃流莺图》轴虽与此图几乎完全一样,但经单国霖先生比较研究,后者属于伪作。

                               
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《仿沈石田山水图》王鉴 纵191厘米 横98厘米 清康熙十二年(癸丑,1673年) 绢本设色 中央美术学院美术馆藏
王鉴此图为晚年七十七岁之杰作,颇为有趣,体现出古人追记前贤,崇拜古人的特殊情节。
“石田翁仿北苑,有出蓝之妙,此图拟之。”可知沈周仿董源,而王鉴认为沈周比董源又前进了一步,欣然模仿沈周的作品。
而在画中题跋中,著名藏家张玮,写到“圆照画与其他三王不同处,一望可知者,其山必突兀,林必蓊郁,气韵必淹润。盖其得力于梅道人者独深,不专师倪、黄也。”说出王鉴作品“山必突兀,林必蓊郁,气韵必淹润”的特点,虽自称学习沈周,实则追吴镇笔意。并感慨道“画时年已七十有七,精能犹尔饱满,真罕有之杰作也。”
此图自下而上分三个部分,下部,中间乱石与土坡将山溪分为左右两部分,土坡之上挺拔的松林下是水上书斋,一闲士扶窗眺望,顺画面而上,中段是村居农舍,小河上一木桥,两位农人踏桥而过,再往上群山之间,夹一小舍,山峦高耸,云雾缭绕。

                               
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《天半峨眉图》 三条屏(部分)龚贤 纵283厘米 横79厘米(两条)纵283厘米 横84.5厘米(一条) 清康熙十三年(甲寅,1674年) 纸本水墨 中央美术学院美术馆藏
此画作于甲寅年,即公元1674年,龚贤时年五十六岁,画家创作力最为活跃的阶段,也为中央美术学院美术馆藏古画之代表。
龚贤所作山水,与其说是现实山水,毋宁说是理想中的山水。此作近处山石树木尚有写生面貌,而远景山水则极富梦幻色彩,层层量染的山石背面与受光部分制造出眩目的光影效果。此幅天半峨眉,描绘出了峨眉山的高冷,颇具气势,“有路入云犹转栈,仰看绝壁度飞。”山势陡峭,道路险峻。画家的目的,已不以现实面貌焉目的,而是为了抒发自己对时空变幻无常的感慨:“嶂中日月真驹隙,十斛星辰尽欲韬。”
值得一提的是,2020年世界风起云涌,也向美术馆的展览展示提出了新挑战,由此这场展览也成为中央美术学院美术馆的第一个全数字化线上虚拟展览,也是首个馆藏长期陈列展览。“以古为镜,可以知兴替”,展览已经迈出了美术馆数字展览探索的一步,展览也将利用线上虚拟展览的独特优势,力求成为一个可以不断“生成”的展览。

                               
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这场展览是中央美术学院美术馆的第一个全数字化线上虚拟展览。
展览将持续至2020年12月31日。

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